黄梅戏是打锣腔系的一支主脉
明清时期形成了打锣腔系声腔系统。罗罗腔、蕲水腔是构成打锣腔系的主干》发源地就是鄂东。打锣腔系在发展过程中形成了两大支流，其中的一支是花鼓戏家族。湖北有东路花鼓、黄孝花鼓（又名西路子花鼓，最后定名为楚戏）、天沔花鼓、襄阳花鼓、远安花鼓等，湖南、安徽、陕西的花鼓戏均属此系列。鄂东现在还仍然保留着具有原始风貌的东路子花鼓戏。
从大别山发源流入长江的举水河两岸，形成了一对姊妹剧种：楚剧形成于举水以西的黄陂、孝感一带，故又名西路花鼓；东路花鼓发源于举水以东的麻城地区，故名东路花鼓，又名东腔，俗称“呵嗬腔”。东路花鼓在鄂东民间小调、道情、民歌等演唱形式基础上逐步形成，后来吸取清戏（湖北高腔）的营养，借鉴了汉剧的打击乐和表演艺术，逐步发展成为一个独立的剧种。早期的东路子花鼓戏只有男演员，不要女演员，用锣鼓伴奏，一唱众和。东路子花鼓戏在清代极为兴盛，流传于麻城、红安、新洲、黄冈、英山、罗田以及安徽的金寨、合肥、河南的新县、光山、商城等地。至民国年间，麻城知名的东腔社班有十五个，罗田有十二个。
另一支流则是采茶戏家族。湖北有黄梅采茶、阳新采茶、文曲戏等诸多戏曲剧种，江西、湖南、福建等省都有采茶戏。黄梅戏则是打锣腔腔系采茶戏家族中影响最大、覆盖面最广、倍受当代观众欢迎的戏曲剧种。
黄梅戏形成时期的几个阶段
黄梅戏在由采茶歌向戏曲发展的过程中，经历了独角戏、两小、三小、三打七唱等几个发展阶段。
独角戏阶段。 ，所谓独角戏，就是只用一个演员上台演唱，黄梅戏的《苦媳妇自叹》，就是由小旦一人上台表演的。该剧讲述一个童养媳从正月到腊月从事繁重的农事、家务劳动和过着非人生活的惨况，哭诉婆婆对她的折磨和心中的悲哀。类似的独角戏还有《赵五娘自叹》、《花魁自叹》等。
两小戏阶段。 两小戏即只有小生、小旦演唱的戏。在这个阶段，开始将民歌、小调中提到的人物改为演员登场演唱，增加了人物自白和人物间的对话。《夫妻观灯》就是这类小戏。早期黄梅戏表演的都是当时的真人真事。黄梅戏的《打猪草》是一百多年前，安徽宿松的农民和湖北蕲春的窑工，将真人真事用采茶调演唱的小戏。黄梅戏自称有小戏七十二出，大多是这样形成的。早期的黄梅戏没有—严格的表演程式，演出时把一些民间舞蹈融汇到表演之中，载歌载舞，轻松活泼，充满了浓郁的生活气息。
三小戏阶段。 随着情节的丰富，剧中人物的增加，黄梅戏随之增添了丑角行当，形成了三小戏。《绣荷包》就是这类剧目。《绣荷包》又名《十绣》、《麻城调》或《麻城歌》，原是一种小调，黄梅灾民常在逃荒时演唱。《逃水荒》一剧中就有当地人向黄梅灾民点唱《十绣》的情节。三小戏以小生、小旦为主演唱，丑角则起插科打诨，连接情节的作用。
“三打七唱”阶段。 黄梅戏的“三打”是指早期的伴奏乐器，其中打鼓佬一人打堂鼓、云板、板鼓三样乐器，一人打大锣兼打钹，另一人专打小锣。“七唱”指的是七个演员，他们分别是老生、老旦、正生、正旦、小生、小旦和捞杂（丑角）。这是这个阶段最基本的演员编制。随后人员逐步增多，有“七紧八松九逍遥”之说，意思是七个人演出紧张，八个人演出松弛，而九人演出就有人闲着没事了。黄梅戏演出大型剧目是从“串戏”开始的。“串戏”就是将情节内容相关的小折子戏串起来演出的戏。《李益卖女》就是这样的戏。在逃水荒的过程中，不少人在《李益卖女》故事的基础上编出了很多情节相连的剧目，如《报灾》、《逃水荒》、《闹官棚》、《告坝费》等，有的戏班子把这些小戏串在一起演出，就成了大戏。后来发展到把当地的故事直接编成大戏，《於老四与张二女》、《小辞店》、《告经承》、《白扇记》、《告坝费》等就是这类剧目。还有将鼓书词改编成的大型剧目，如《梁山伯与祝英台》、《天仙配》等。也有部分剧目是从其它剧种移植过来的。
早期黄梅戏的声腔特征和主要腔体
从采茶歌演变而来的黄梅戏声腔，旋律中带着鄂东山歌鲜明的胎记。
（1）旋律优美、音域宽广。黄梅戏早期的声腔是从民歌中优选出来的，经过长期的锤炼，旋律多很优美，而风格则有较大的差别。不少唱段在唱完一段平缓的旋律后突然升高八度，在高音区重复演唱一次，音域非常宽阔。高音区重复可以起到介绍情节，突出人物情感和充当伴奏过门的多种作用。
（2）人声帮腔，一唱众和。早期黄梅戏舞台上只有一个演员演唱，唱到激情处，其他演员和乐师则在后台伴和、帮腔。人声帮腔有着多种作用：帮腔合唱可让台上的演员换气，起到过门的作用：表现人物情绪激动，向观众强调这句台词的重要性；帮腔还有站在第三者韵角度介绍环境，表述人物的心理活动的作用等。经过了数百年的演变，这种帮腔形式仍然保留在黄梅戏声腔之中。如《罗帕记·描容》一场戏中，王科举和陈赛金多次在乎声演唱后突然翻腔或让合唱队提高八度伴唱，这是黄梅戏早期声腔典型的特征。
（3）锣鼓伴奏。早期的黄梅戏只用击乐伴奏，形成了很多具有声腔伴奏功能的锣鼓点子。其中有起过门头子作用的点子，如平词头子，六锤，也有作为过门使用的：四、六锤，还有可作为结尾用的一锤等，此外还有与声腔同时击奏的锣鼓点子。现在仍在舞台演出的《夫妻观灯》中，下小六所唱的彩腔，除去弦乐，仅保留击乐伴奏，一样可以起到启奏、伴奏和收尾的作用。
（4）行腔衬字。鄂东民歌爱在腔中或腔尾衬字，有的不仅是“呀”、“啊”这样简单的衬字，而是在简单的歌词中衬托复杂的衬句。形成这些衬宁、衬句的原因，大概是在劳动时为整齐节奏所使用，有的则是在唱山歌、渔歌时为引人注意或为了抒情故意添加的，这些衬字也随之带进了黄梅戏中。
（5）男女分腔。鄂东有…些对唱的民歌是同度演唱的，为了解决男女声区不协调的矛盾，只好女唱上句，男唱下旬。而大段唱腔则是转调演唱。这种演唱形式也《追舟》带到了黄梅戏中，男女同度演唱时，女声只唱高音区的上句，男声则唱低音区的下旬，如《天仙配》中的满工对唱，《夫妻观灯》中的观灯调都是这样处理的。为了解决人物单独唱大段唱腔的问题，黄梅戏演员将主调[平词]等曲调实行男女分腔演唱，即男唱B调，女唱E调，由于二者是关系调，所以转换后没有任何痕迹，演员也便于抓调门。
采茶歌在向戏曲声腔发展过程中，形成了丰富的声腔系统。
[花腔]。 [花腔]是黄梅戏所有小戏所用声腔的统称，早期是一戏一曲，或一戏多曲，并以戏名代替曲名，如[观灯调]、[兰桥吸水调]、[补缸调]等。黄梅戏的[花腔]曲调，调式色彩丰富，生活气息浓郁，地方特色鲜明，一般都具有健康、朴实、明快、优美的特点。除个别戏有旋宫转调外，一般都是几首曲调保持在同一宫调里，形成简单的联曲体。
[彩腔]。 [彩腔]是鄂东流传的民歌，黄梅戏艺人演出时常用它向观众打彩，遂改名[打彩调]，后简称[彩腔]。[彩腔]是四句一回头的单曲体构，故有[四平头]的名称，在发展中形成了专用的启句，落句，及[对板]、[流水板]、[滚板]等不同节奏的板式。它善于表现舒畅、愉悦的情感，有着较强的表现力和独特色彩，常被套进[平词]用来表达欢快喜悦的情绪，解决了[平词]忧虑有余，喜庆不足的矛盾。[彩腔]与[平词]最大的区别是男女同宫演唱，只不过女声演唱时旋律偏向高声区进行，字符排列较密，显得华丽一些而已。
[平词]。 黄梅戏的主调。源于黄梅县一带的山歌小调，原名叫[七板]，以其上下旬正好七板而命名，后因其旋律平缓，长于叙述而命名为[平板]。皖、赣常将唱腔冠以“词”字，如[南词]、[北词]，遂将[平板]称为[平词]。早期的[平词]是上下对仗体结构，后发展成了具有启承转合特征的四句体结构声腔。为了方便起板、落板和转换曲调，黄梅戏艺人创造出了起句、落句、用于转换其它曲调的截板等板式，形成了一个完整的单曲体声腔结构。[平词]是男、女分腔演唱的曲调，既能抒情，也能叙事，黄梅戏大、小戏的核心唱段都用此曲。
[二行]与[三行]。 [二行]是由上下两句组成的对仗式结构曲体，用2/4节拍记谱，一小节等于平词4/4-小节的时值，它的实际速度比[平词]相对慢一些，通常用于回忆往事和感情激动时的诉说，使人有滔滔不绝的感觉。[二行]有一个变奏体板式[三行]，[三行]的腔体结构与[三行]完全一样，只不过速度略快，行腔更简洁。[三行]的音程跳跃性较强，一般一字一音，适宜表现情绪紧张、激动时的叙述。
[八板]与[火攻]。 [八板]为1/4节拍记谱，是上下各有八拍的对仗体结构，其专用锣鼓点子也是八拍，所以叫[八板]。[八板]有一个变奏体板式，腔名叫[火攻]，[火攻]的句式和旋律与[八板]一样，只不过速度比[八板]更快。[火攻]之名是以其风格与[平词]相对立而起的，[平词]有旋律平缓之含意，[火工]是急促的意思。[八板]、[火攻]的唱腔字多腔少，旋律较朴实，简练。快速时，适于惊慌，愤怒，训斥，恼恨等情绪；慢速时，适于苦闷，失望，焦愁等情绪。[八板]与[平词]结合的时间比较早，也与[平词]一样实行男女分腔演唱。这两个曲调除了节奏的快慢不同外，它们的调式，旋律，特征音程与[平词]基本一致，有着旋律优美，长于叙述的共同特性，因此很容易结合在一起。它们联套使用后，解决了[平词]节奏板式不足的瓤分矛盾。
[仙腔]又名[道腔]。 男女声共旋律，为六声微调式。有人说此腔来自[青阳腔]，但其调式结构，旋律走向以及曲调的韵律则与[彩腔]相近。也有入说它是在道士做法事的曲调基础上而形成的腔体。[仙腔]曲调清逸飘渺，优美动听，在传统戏中多用于神仙出场时演唱。
[阴司腔]又名[还魂腔]。 有人说它原名[清江引]。[清江引]是戏曲的曲牌，早在宋元南戏中即有，也是[青阳腔]的常用曲牌。五声商调，记谱为2/4。旋律中带有阴沉、忧怨的情绪，一般表现忧愁、悲怨的情感。传统戏多用在魂灵出场，或人物病重垂危，情绪绝望时演唱，曲调哀怨悲凉，缠绵低沉，是黄梅戏唯一带拖腔的腔体。
舞台道白
处在采茶歌时期的黄梅戏，舞台道白的语音是杂乱的，后来选择了武汉话作为黄梅戏的舞台语音。这是为了能在更大的范围内演出。鄂东形成的一些地方戏曲能在全省或更多的地方演出，都用了当时湖北的“官话”——武汉话作为舞台语音。例如，与黄梅戏同源于鄂东的楚剧、东路花鼓戏、文曲戏都是用武汉话作为舞台语音的，这也是搭班演出的需要。早期，不同戏曲剧种可以相互搭班演出。汉剧、文曲戏、东路子花鼓戏、采茶戏组成“三斗班子”同台演出时，是用武汉话为舞台语音的，所以黄梅戏也得用武汉话。直到现在，鄂东的一些戏曲剧种仍然以武汉话为舞台道白。
（数据来源：《湖北戏曲概览》）
来源：湖北省图书馆黄梅戏多媒体数据库·剧种概述·起源（数据来源：《湖北戏曲概览》） http://data.library.hb.cn:8001/hmx/jzgs/qy/202408/t20240814_657825.html