孕育地方戏曲的天然环境

鄂东，北靠大别山，南面扬子江。这里的人民既有大山的坚毅性格，又有大江的豪放情怀。在中国近代史上，这里升起了一大批光焰万丈的文武巨星，他们的声名如雷贯耳，他们的功业彪炳千秋。这是一方底蕴深厚的文化沃土。

方言与民间音乐环境

就区位关系而言，鄂东，东邻皖西，北接河南，南望江西，在吴、楚、赣等多种语音的影响下，形成了一个既属于北方方言区，又有别于次西南方言和次江淮方言的独特方言区。在这个方言特区里，不仅县与县之间的语音差异很大，就是在一县之内，也有上乡话与下乡话之分。语音决定音乐旋律的走向，不同语音就有不同走向的声调，因而就会产生出不同色彩的民间音乐。“山歌不出乡，各有各的腔。”这里的民间音乐粗犷与柔美兼备，欢乐与伤感相衬，短促与舒展共处，优雅与激越并存，是形成戏曲声腔得天独厚的音乐环境。

“以歌代言”的民间风俗

鄂东有着“以歌代言”的民间风俗。楚人善歌，黄梅县就是有名的歌乡。农民下田唱秧歌，渔人打鱼唱渔歌，樵子砍柴唱山歌，歌唱成了他们交流生活情感的工具。明代郡守徐霖在《白湖桥记》中述说黄梅白湖地方的习俗是：“老稚相与歌于野，商贾相与歌于途”。光绪二年版的《黄梅县志》记述：“樵子放歌，响应山谷，有似属和之者。”黄梅县志上还刊有清代石郎的《多云樵歌》：“日溪曲磴绕高歌，知是樵人下薜萝。我亦夕阳归去晚，一肩担得白云多。”清人余世芳有诗咏《太白渔歌》：“苹叶芦花极望长，歌声缭绕水中央。夜来渔火还归棹，惊起沙洲雁几行。”同治版《德化县志》著录了清人高植的七绝诗《从封郭州抵小池口》：“沿途耕获爱田家，黄麦青秧胜看花。听得无腔郊外曲，隔江空白怨琵琶。”这些记载形象地描述了古代鄂东人民爱歌善歌，以歌传情的习俗。

唱得最好听的还数茶歌。明末清初，黄梅县紫云、多云、垅坪山区盛产鲜茶，每年谷雨前后，茶农们边采边唱，自娱自乐。这些山歌，大多与茶有关，如《茶树青又青》、《采茶扑蝶》、《姑嫂采茶》等。其中不乏有旋律优美，叙述性强的小曲。体民歌，如《十二月采茶》等。他们时而独呤，时而对唱，时而群歌，久而久之，形成了赛歌的习俗。这些习俗连同民歌逐步在黄梅县的平原、湖区流传开来。在流传过程中，采茶歌与湖区的渔歌、平原的畈歌、集镇的小调结合到一起，形成了一批风格各异，表情达意能力极强的民间歌曲，村民们用这些歌曲讲叙故事，表演简单的节目。道光九年(1829)，别霁林编著的《问花水榭诗集·黄梅竹枝词》中写道：“多云山下稻荪多，太白湖中鱼出波。相约今年酬社主，村村齐唱采茶歌。”作者自注：“邑喜采本县近事，附会其词，演唱采茶歌。”此诗反映了人们将采茶歌由抒情到叙事，由释劳解乏到娱乐活动的演变过程。

北宋文学家苏东坡被贬到黄州时，在《笔记志林》中记录了古代黄州民歌的基本特征：“吾来黄州，闻光黄人二、三月，皆群聚讴歌，其词故不可解，其音亦不中吕律。但婉转其声，往返高下，如鸡唱尔。与朝堂中所闻鸡人传漏微有所似，但极鄙野尔。……今余所闻，岂亦鸡鸣之遗声乎？今土人谓之山歌云”。循着苏东坡的描述，我们似乎听到了古代黄州群众歌咏活动的情景和音乐的旋律。苏东坡所说“群聚讴歌”，指的是当地居民聚集在一起歌唱。“其词故不可解”说明是用当地的土语在演唱，否则，一代文豪不可能听不懂他们所唱的内容。“不中吕律”则说明没有按照宫廷所制定的曲律格式来演唱。宋代是词律发展的鼎盛时代，所有词律又与曲律相通，形成了固定的格式，“不中吕律”则是没有按这些格律演唱，是当地民众自编的民歌。“婉转其声”是指演唱者的声音秀丽，旋律婉转多变。“往返高下”一是指这个歌曲的曲体可以反复吟唱，属于叙述型歌曲：二是指这个歌曲的旋律走向是时而在低音区平缓进行，时而在高音区发展，将旋律提高八度演唱。而“如鸡唱尔”则形象地说明，他们在提高八度后，用的是边音或假嗓演唱。最后苏轼说明，当地人把它称为山歌。苏轼描述的这种山歌和后来发源于鄂东的一批戏曲剧种的声腔特征是完全一致的。

“以舞为乐”的乡风与年节歌舞

鄂东有着“以舞为乐”的乡风。“以舞为乐”沿袭于鄂东千百年之久，每逢年节，民众都要举行群众性舞蹈活动。这些舞蹈形式有两个鲜明的特点：一是舞蹈带有较强的技艺性。在舞龙、舞狮、采莲船、踩高跷、跑竹马、蚌壳精、打莲厢、推车、滚灯等活动中，除了舞蹈性较强外，还有较强的技艺性。这些技艺吸收于杂技，有的则来自于武术。黄梅是武术之乡。在群众性的娱乐活动中，武术的一些功架和姿态动作被运用到了民间舞蹈之中。三是舞蹈与说唱、表演紧紧结合在一起。鄂东的民间舞蹈有很大一部分是与表演、说唱结合在一起的。如采莲船、跑竹马、打莲厢、推车等都是以舞蹈来配合说唱的，并在说唱中带进了表演的性质。这种特性可以说是与生俱来的。采茶歌从一开始就与舞蹈、表演紧紧结合在一起，形成了载歌载舞的演唱形式。

鄂东有一首叫《采茶扑蝶》，又叫《姑嫂采茶》的民歌。描述一对青年姑嫂信步上山，只见嫩茶馨香，蝴蝶飞舞，实有曲径通幽，如入仙境之感。她们见瀑生情，一边采茶，一边扑蝶，各报花名，以歌解答，边唱边舞，气氛十分活跃。后来这种表演形式运用于庆贺喜庆节日。演唱时人数不限，有男有女，可对唱，可齐唱，常用手巾、花篮、扇子等做道具，用打击乐伴奏，载歌载舞，非常热闹。鄂东流传的“花挑”也是如此。表演时，一少女腰系彩带，挑花于中央；右边一男丑，翻穿羊毛皮袄，手拿夹板；左旁一女丑，身穿大襟褂，耳吊红罗卜，手拿蒲扇。伴和歌声，敲击夹板，挥舞蒲扇与花手帕，边歌边舞，反复进行。“花挑”曲调粗犷朴实，旋律悠扬，时而独唱、时而对唱，唱的曲调是“花挑调”、“花八句”、“抢八句”等，也用打击乐伴奏，气氛十分热烈。鄂东大型的歌舞表演名叫“八十八行”。参加表演的人数多则上百人，少则几十人，他们化装成各种行业的人物形象，或传说中的神仙。表演时以渔、樵、耕、读四行为主，以推车、驾船者为中心，其它角色分别站成二、三个大圆圈，各朝相反的方向转圈，推车、驾船的在锣鼓声中走小圆场。各行各业单独说唱，众人帮腔，唱的是当地流行的民歌，内容则是叙说各行业的生活、爱情故事、神话传说等，整个表演期间情绪喜庆，热烈欢快。

说唱艺术的催生作用与锣鼓传统

明末清初是说唱艺术在鄂东广泛流传的鼎盛时期，为鄂东戏曲剧种的形成起到了催生作用。“渔鼓”是当时常见的叙说性演唱形式，直到现在还在民间流行。“罗汉桩”是以锣鼓伴奏的说唱形式。因鼓架上竖一面铜锣，有如罗汉挺大肚而得名。演唱者左手打板，右手执弯曲棍棒，敲锣击鼓，以营造气氛和伴奏起首过门。所唱内容系传奇故事和新闻逸事，如《白扇记》、《乌金记》等。“罗汉桩”的脚本为改编成戏曲的大本戏提供了素材。

鄂东绝大部分叙事歌曲都用锣鼓伴奏。古代鄂东的村民们在举行对歌活动时，都要请专业的锣鼓队伴奏助威。这是因为鄂东自古有击乐演奏的传统。春秋战国时期，楚国的地方音乐已形成特色，其中最鲜明的是乐器中有一半是击乐，形成了很多只用锣鼓演奏的曲牌。现在还在鄂东流传的排子锣鼓，就是只用击乐演奏的表演形式。排子鼓可以奏出不同的篇章，在不重复锣鼓点子的情况下，可以演奏很长的时间。这些曲牌有一部分被吸收进鄂东的民歌之中，起到了伴奏和渲染气氛的作用。

正是在各种民间艺术形式的滋润下，鄂东地区形成了一种音乐优美，载歌载舞，用击乐伴奏的表演性歌舞，这对鄂东戏曲形成及风格的定位，奠定了基础。

（数据来源：《湖北戏曲概览》）

来源：湖北省图书馆黄梅戏多媒体数据库·剧种概述·起源（数据来源：《湖北戏曲概览》） http://data.library.hb.cn:8001/hmx/jzgs/qy/202408/t20240814_657819.html